Análisis de "El Coloso" de Francisco de Goya

Los testimonios pictóricos de Goya sobre la Guerra de la Independencia pueden resumirse en sus dos grandes composiciones del 2 y 3 de mayo, la serie de grabados Desastres e la guerra y este enigmático cuadro, que en el inventario de los bienes de Goya del año 1812 lleva el título de Un gigante, y que por similitud con un grabado (El coloso, 1808) empezó más tarde a ser mencionado con su denominación actual.

El Coloso, de Francisco de Goya.

Sin duda el tema encierra un simbolismo; Glendinning observa que el coloso está casi de espaldas a la muchedumbre que huye, y sobre tan precaria base monta su versión de un genio protector en vez de amenazador.

Más plausibles parecen las versiones del gigante como símbolo de Napoleón, o simplemente de los horrores de la guerra, y en última instancia la posición de espaldas podría interpretarse como una sugerencia de que otra caravana despavorida huye en otra dirección, más allá de la escena que contemplamos, lo que se se completaría la sensación de dispersión que se genera con la huida de carros y personas hacia la izquierda y reses hacia la derecha. Sólo un asno permanece impasible en medio de la desbandada. debemos subrayas que durante la guerra, Goya atribuye al asno (y a los animales parlantes) un simbolismo de cataclismo social y de inversión de valores.

Detalle de El Coloso, de Franciso de Goya.

Si su simbolismo ofrece interés como reflejo de un momento histórico, El coloso constituye por otra parte un hito en la transformación del arte del maestro aragonés; el último estilo, el de las pinturas negras, inicia aquí su ciclo.

Si se compara con las dos versiones de mayo de 1808, El coloso se destaca por la mayor intensidad en la utilización del negro y por la agresividad de las manchas, lo que produce una auténtica descomposición de las formas. En consecuencia nos parece interesante incluir un breve análisis técnico.

La forma de aplicar el color es ya revolucionaria; por ejemplo en las nubes que envuelven la cintura del gigante se distinguen empastes dados con pincel y extendidos luego con espátula, procedimiento entonces insólito.

Las figuras llevan sobre la pasta "pigmento", lo que les otorga fuerza dinámica; la sensación de movimiento agitado se obtiene precisamente con estos toques que parecen despegarse de la formas sólidas. El pintor supo en algún momento obtener efectos intensos simplemente superponiendo cosas o masas cromáticas; así el bosque de la derecha era, primitivamente, una montaña, y algunas manchas adicionales de negro le han dado esa impresión de bosque en tinieblas.

Aparte del acierto de la composición general, el contraste entre el gigante sin piernas visibles y la muchedumbre que huye, es de admirar en la observación cercana el dinamismo de cada grupo, la sensación de miedo, de crispación, de cosas que no llegamos a ver, que solamente intuimos.

El detalle nos permite distinguir esos grupos que en la tela ocupan tan sólo unos centímetros, y la sensación de distancia, casi surrealista, en las hileras del fondo.

La radiografía del cuadro nos ha permitido conocer los cambios que el pintor introdujo en su primer diseño. Goya colocó inicialmente al gigante de frente al espectador y con su brazo izquierdo apoyado en la cadera, pero resultaba más estático y al girarlo aumentó su dramatismo y su indefinición misteriosa. El bosquecillo de la derecha era una cumbre desnuda y nevada, quizás los Pirineos.

Probablemente las modificaciones de la pintura se concibieron principalmente para multiplicar su fuerza amenazante.

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